研究

折痕里的劳动

当一件作品最终以艺术家的名字进入展览，生产过程中哪些手势被材料保存，哪些劳动和姓名又随之退到了幕后？

一、两种雕塑教育

金雨的本科就读于美国罗德岛设计学院雕塑专业，之后来到北京，进入中央美术学院雕塑系学习，并在硕士毕业后再次赴美攻读博士。

这条路线不只是履历上的跨国移动，而是先后进入两套关于雕塑的知识环境：一边强调工作室训练、个人语言与当代艺术制度；另一边则与中国美院体系、公共雕塑传统及长期存在的工厂生产密切相连。对雕塑而言，"谁在教你制作"往往也决定了"你把什么看成制作"：制作可以是艺术家亲手处理材料，也可以是建模、放大、翻模、铸造、焊接、打磨、着色和安装的完整链条。前者容易把作品集中在艺术家的身体经验上，后者则让更多人进入视野，作者身份也不再那么简单。

展望是金雨在央美阶段重要的导师。展望的实践很早便把翻制、金属加工和专业协作带到作品的表面：一件雕塑的最终形式，既来自艺术家的观念，也来自模具、材料和加工流程，这使她开始追问，艺术家与匠人之间的分工究竟如何被组织和讲述。她博士阶段对1958年以后中国雕塑工厂的研究，可以看作这条教育路径的继续：研究对象不再只是某位艺术家或某种风格，而是作品背后那套通常不会完整出现在美术馆里的生产系统。

二、一座工厂解体以后

金雨研究中的一个重要对象，是曾位于北京德胜门一带、业内常称"北雕厂"的北京雕塑公司。

北雕厂在20世纪90年代停止运营后，原有工人和匠人分散到北京乃至全国各地的雕塑工作室与加工厂，带走的不只是个人谋生的手艺，也是一套生产大型雕塑所需的知识：怎样把小稿放大、分模、为铸造安排结构，哪里需要焊接，如何让作品经得起运输、安装和长期户外展示。工厂消失了，生产能力却没有消失，它被拆散，进入此后三十年的雕塑行业，成为一个不再以原单位名义出现的技术网络。

今天，人们面对一件大型公共雕塑，通常首先寻找艺术家的名字。但艺术家提出的形式，必须被转换成一系列可执行的技术判断，这些判断未必来自艺术家本人：材料厚度、支撑结构、脱模方式和焊缝位置都会影响作品最终如何成立，匠人有时甚至要重新解释一件技术上无法直接实现的设计。但进入展览和艺术史之后，这些判断往往被压缩成一句"由某工厂制作"，或者完全消失。她试图沿着北雕厂解体后的人员流动，追踪这套技术如何进入后来的工作室和项目，并将天安门城楼附近的石质围栏、深圳莲花山邓小平塑像底座等公共工程，与这条生产谱系联系起来。

比单件作品归属更重要的，是她提出的研究方法：与其笼统地讨论"中国制造"，不如追踪具体的人、单位和工序：一座工厂关闭之后谁去了哪里，技术如何被重新定价，匠人从国营单位进入私人工作室之后，与艺术家的关系发生了什么变化。

所谓工厂的"遗产"，不只是一批已经完成的雕塑，也包括一套仍在运作、但越来越难以被辨认的劳动关系。

三、太平洋两岸不同的作者机制

金雨在美国接受的教育，使她得以把中国雕塑工厂的历史与另一条生产谱系并置。

第二次世界大战后，美国制造业和大众消费迅速扩张，标准化材料、模块化结构与工业加工也进入艺术生产。极简主义艺术家主动使用钢、铝、有机玻璃等工业材料，并将部分作品交由专业工厂制作。唐纳德·贾德的《特殊物体》并不是一份关于代工的操作手册，却为一种不再依赖传统雕塑塑造方式的物体观提供了语言。

在这套叙述中，艺术家不必亲手完成每一道工序：观念、尺寸、材料选择和空间关系构成作者工作的核心，工厂负责把这些要求转化成精确的物体，艺术家从制作者变成提出规则、选择方案并确认结果的人。这种变化挑战了"作品必须出自艺术家之手"的浪漫想象，却没有让劳动问题消失，它只是重新分配了可见性：艺术家的名字因观念作者的身份变得更加集中，制造者的技术则被制度化为专业服务。

今天的Dia Beacon位于纽约上州一座经过改造的前纳贝斯克纸盒印刷工厂内，收藏着大量需要工业尺度才能成立的作品：曾经服务于商品包装的空间，如今保存着主动借用工业材料和生产逻辑的艺术。这条产业链此后继续扩张：Urban Art Projects（UAP）等企业可以为艺术家提供从工程设计、材料测试到制作、运输、安装的一整套服务，一个作品可能由艺术家在纽约提出方案，在上海完成结构加工，再由另一个团队负责现场安装。

中国雕塑工厂与美国极简主义的代工传统不能被写成同一个故事：两者的制度背景、艺术史位置和劳动保障均不相同，但共享一个问题：当一件作品由许多人完成时，艺术制度为何仍倾向于用一个人的名字组织对它的理解？

铜、蜡和石膏在不同国家拥有相似的物理性质，把它们变成作品的经济条件却并不相同：谁能提出方案，谁拥有材料和设备，谁承担风险，谁的名字最终进入收藏记录，都不是材料本身能够决定的。青铜尤其容易掩盖这一点：它与纪念碑、公共权威和长期保存联系在一起，仿佛天然具有超越时间的能力，而作品越显得完整、坚固、永久，浇铸、焊接留下的劳动痕迹，就越容易从光滑的表面消失。

四、湾厦不是工厂，却仍是一处生产现场

湾厦与北雕厂没有直接的制度联系。这里没有完整的雕塑生产线，也不是以艺术加工闻名的产业基地。金雨来到这里进行的是一次有明确期限的驻留：居住、观察、建立关系，并在有限时间内完成可以展示的作品。

但驻留同样是一种生产制度。它规定艺术家何时抵达、可以使用什么空间、能够接触哪些人，以及必须在何时呈现阶段性成果。开放工作室看似只是交流活动，实际上也是驻留项目要求作品从过程进入展示的时间节点。

金雨反复提到深圳带给她的"折叠感"：居民楼沿着起伏地形密集生长，高架桥、地面道路、商业空间和住宅层层叠合，街边吃猪脚饭的工人与楼宇保洁人员、城市中产的日常轨迹彼此可见，却未必真正交叉。

驻留标题"有车轮如流星"来自王计兵的诗集《低处飞行》。这里的"流星"不是一种脱离地面的浪漫上升，而更接近劳动者在移动途中短暂显露的光。

金雨没有直接再现这些劳动场景，也没有把湾厦居民当成需要被艺术家代言的对象。她选择的动作是折叠：折纸船、堆叠纸张、弯曲金属丝，再把这些暂时的形态交给后续加工。

"折叠"因而不仅是一种城市隐喻，也是一种生产方法。纸张折叠后获得结构，铁丝弯曲后固定方向，蜡在受力后保留凹凸。每一种材料都记录动作，但它们记录动作的能力并不相同：纸可以重新展开，蜡可以继续修改；金属一旦浇铸，前一道工序中的变化就被固定下来。

五、三件新作：手势如何进入生产链条

《低处飞行》系列从蜡开始。金雨用手直接塑造一层蜡质壳体：手指按下去，表面发生变化；蜡尚未完全冷却时，形体仍可以被推回、压低或重新调整。作品最初并不是对一张预定图纸的执行，而是产生于手与材料之间连续的判断，哪里太厚，哪里需要支撑，哪一处凹陷应该保留。金雨援引理查德·桑内特关于匠艺中"修正"的讨论：制作者必须持续看见前一个动作造成的结果，再决定保留、抵消还是重新开始。

但蜡的可修改性不会一直持续。蜡模还要经历制壳、脱蜡、浇注、焊接、修整等环节，目前尚不清楚各道工序具体由谁完成。可以确认的是，一旦蜡的形态交付铸造，作品便跨过一个重要界线：此前的手势仍可修改，此后的任务是让已确认的形态经受高温和结构转换，最终以黄铜固定下来。黄铜表面看似保存了一个人的手势，背后其实站着一整条没有被同时看见的技术链。

《一笔而过》把生产关系呈现得更直接。系列中的四件作品由她与湾厦文化艺术中心的保洁人员及朋友共同参与完成：参与者一起折叠小纸船、层层堆放，一根可弯曲定型的丝线穿过其中，使纸船获得方向和结构，造型确认后再转换成金属作品。

折纸船门槛很低，作品表面因此容易形成平等合作的印象，但"大家一起折纸"只描述了生产的一个阶段：谁提出这一形式，谁邀请参与者，谁确认最终形态，答案并不相同。纸船由多人制作，但最终的金属物体仍需专业工坊介入：社区参与者的劳动与湾厦、邻里关系紧密相连，具有可讲述性，铸造人员的劳动却更可能被归入无名的技术环节。金雨在自己的CASTAC文章中援引巴特和福柯对作者身份的讨论，但《一笔而过》真正提出的问题更具体：当许多双手真实参与一件作品时，展签应当如何描述这种关系？目前，作品最终如何署名、是否列出参与者姓名，仍有待确认。

《水留不住折痕》延续了纸船的意象，拍摄于深圳大鹏新区的沙鱼涌。金雨踩在两艘纸船形体上，身体在水、船与地面之间保持短暂平衡，这个动作被相机截取，最终以不锈钢框体和LED光源组成的灯箱呈现。折痕成为脆弱结构的视觉线索，最终展品的耐久性并非来自最初的动作，而来自后续的制作系统。"水留不住折痕"因此并不只是关于脆弱和消逝：作品本身用摄影和灯箱，把一个无法长期维持的动作，转化成能够被反复点亮、运输、收藏的物体。

六、哪些痕迹留下，哪些劳动消失

把三组作品放在一起看，金雨关心的不只是材料如何变形，也是生产如何选择性地保存痕迹。《低处飞行》把按压蜡壳的动作固定进黄铜；《一笔而过》把多人折叠的纸船转换成金属；《水留不住折痕》把海边的站立动作转化成持续发光的图像。三件作品都从易变材料或短暂动作开始，最终进入一种相对稳定、适合展示的状态。

但"痕迹被保存"不等于"劳动被完整保存"。黄铜可以复制蜡的凹凸，却不会告诉观众是谁完成翻模和打磨；金属纸船保留了折痕，却不会列出每一位折纸者的姓名；灯箱保存了身体姿势，却把拍摄、输出、装配和维护，压缩在一个看似完整的图像背后。作品保存的是经过选择的痕迹：艺术家决定哪些动作值得进入形式，工艺决定哪些细节能被转移，展览制度决定哪些名字和信息进入公开记录。

这也是金雨的创作与她对雕塑工厂研究真正相接的地方：作品越完整，生产过程越可能退到幕后，艺术家的个人语言越鲜明，完成这种语言所需的集体劳动就越容易被理解为技术服务。但指出这种结构，不等于她已站在结构之外：《一笔而过》仍以她的创作项目为前提，参与者由驻留关系组织，后续加工需要资金和专业资源，她既是劳动问题的研究者，也是分配任务、拥有署名权的人。

真正的生产研究，始于作品背后的手被发现，却不能止于对这些手表达敬意。它还要追问，谁拥有决定、命名和保存劳动的权力。

七、折叠的意义

北雕厂解体后扩散的匠人网络、美国艺术工业中的专业代工体系，以及湾厦居民楼里共同折叠的纸船，不应被归纳成一个简单的全球化故事。它们形式相似：艺术家都需要借助他人的技术或劳动，把方案转化为可展示的物体，许多参与者也不会与艺术家获得同样的公共可见度。但条件已经改变。北雕厂的工人曾处在国营单位的岗位体系中，解体后进入更分散的项目网络；美国专业艺术制造企业将技术劳动组织成价格明确、可跨国调度的高端服务；湾厦的保洁人员和朋友，则因一次短期驻留中的日常相处，被邀请进入作品的早期制作。他们与艺术家的关系分别由单位、市场合同和驻留社交组织，即使接触的是相似材料，也不能被称为同一种劳动者。

"折叠"在金雨的实践中因而具有两层含义：一种真实动作，也是劳动进入作品的方式，不同人的贡献被压进一个统一形式，复杂的制作链被折叠进一个艺术家姓名，直到研究或展签，再次把其中某一层展开。

这次驻留没有解决署名与合作的问题，却让金雨长期研究的工厂问题，在她自己的创作过程中重新出现：当她与保洁人员一起折纸、把蜡壳交给后续铸造、把海边的动作装进灯箱时，她不再只是研究生产关系的人，也成为负责发起、组织和署名的一方。

北雕厂的问题因此没有被缩小成湾厦的温情故事。恰恰相反，当问题从一座工厂来到一栋居民楼，它变得更加贴身：谁参与了作品，谁决定作品完成，谁的痕迹被材料保存，谁的名字又会随生产过程一起被折叠起来？铜、蜡和纸不会回答这些问题。它们只是保存了答案曾经经过的地方。

金雨，《低处飞行 I》，2026，陶瓷、黄铜，13 × 23 × 21 cm。图片由艺术家提供

金雨，《一笔而过 I》，2026，黄铜，12 × 10 × 64 cm，版数3版＋1件艺术家自留版。图片由艺术家提供

金雨，《一笔而过 II》，2026，黄铜，16 × 8 × 17 cm，版数3版＋1件艺术家自留版。图片由艺术家提供

金雨，《一笔而过 III》，2026，黄铜，16 × 8 × 17 cm，版数3版＋1件艺术家自留版。图片由艺术家提供

金雨，《水留不住折痕》，2026，灯箱、透光胶片、不锈钢框架、LED光源、亚克力导光板，50 × 50 × 10 cm，版数3版＋1件艺术家自留版。图片由艺术家提供

金雨，《星星落脚处 III》，2026，陶瓷、电铸铜（果实种子与果皮），32 × 27 × 4 cm。图片由艺术家提供

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