研究

Pierre Huyghe的动物、机器与建筑

于热把整栋建筑训练成会呼吸、会留痕的展品，而非中立的容器。

一、嗡鸣

走进拜勒基金会的展厅，最先被察觉的并不是某一件作品，而是一阵低沉、持续的嗡鸣。

循声往里，观众先经过一扇不断变化的玻璃门：它自行雾化，随后又恢复透明。再往前，一具卷曲的硅胶器官浸在水下，按照接近呼吸的节奏起伏，间或突然屏息。声音并非来自某一部影片或某一件雕塑，而是沿着墙壁和展厅之间的孔洞传播。整栋建筑仿佛被接入了同一套呼吸系统。

这是皮埃尔·于热在瑞士举行的首个美术馆个展，由穆娜·梅库阿尔与安妮·斯坦纳策展，展至9月13日。伦佐·皮亚诺设计的八个展厅中，分布着十六件创作于2011年至2026年的作品，其中数件是针对这座建筑完成的新作。

展览的关键并不只是这些作品分别表现了什么，而是它们如何共同改变了建筑的角色。

二、这里没有纯粹的背景

通常，美术馆通过白墙、恒定光线和清晰动线，将自己塑造成一个尽可能中立的容器：建筑退到幕后，作品留在台前。于热在拜勒基金会做的，恰恰是取消这种分工。

在这里，墙体传递气流和声音，玻璃门随呼吸改变透明度，旧展览的涂料被从墙体内部重新取出，地面的颜料又被观众带往别处。建筑不仅承载作品，也在作品之间传递影响、储存痕迹并发生变化。

因此，展览提出的并不是一句含混的"万物有灵"，而是一项更具体的主张：建筑、动物、机器和影像可以共同构成一个彼此作用的系统。在这个系统里，没有谁天然是主角，也没有谁只能充当背景。

如果一定要用理论语言概括，它们被放在了同一个本体论层级上：生物性、机械性、建筑性与虚构性之间，不再预设高低和主次。

三、建筑成为参与者

最直接的证据来自《屏息》（Apnea，2026）。浸在水下的人造硅胶器官按照紊乱的呼吸节奏起伏；它产生的气流和声音穿过墙上的孔洞，进入相邻展厅，并影响附近那扇液晶玻璃门，使其在雾化与透明之间变化。

《炼金术》（Alchimia，2026）进一步延长了这套系统。那是一具位于门槛处的蠕虫状软体机器人。它随气流发出细微声响；当《屏息》的气流中断时，它也随之抽搐。两件作品并不是因为共享某个主题才被联系起来，而是在物理机制上真实相连：一件作品的"屏息"，成为另一件作品的身体反应。

建筑在这里近似一套输送空气、声音和动作的循环系统。

另外两件作品处理的不是呼吸，而是建筑如何储存和传播痕迹。《计时者》（Timekeeper，2026）从美术馆历年粉刷的墙面中取芯，让不同展览留下的涂料层重新显露；《微尘》（Light Dust，2026）则以颜料和投射光覆盖地面，使色彩越过单件作品的边界，并随着观众的脚步继续移动。

气流是真的气流，取出的墙芯是真实的建筑材料，颜料也确实会被鞋底带离原位。所谓建筑"活了"，首先指向这些可以被观众观察和核实的变化，而不是一种由策展文字制造的神秘气氛。

四、十二年前的面具

正是在这个系统中，《人类面具》（Untitled (Human Mask)，2014）的重新出现才获得了新的意义。

作品的主角是福酱，一只曾在东京以北的茅葺清酒屋接受训练、为客人提供服务的猕猴。2011年福岛核事故之后，于热在空无一人的餐厅里拍摄了它，并为它设计了一副受到日本能剧启发的面具。

能剧面具原本由演员主动佩戴，借一张固定的脸呈现角色。但福酱既不能选择这个角色，也无法摘下面具。它经过训练的动作看似接近人类，面具却切断了观众辨认其表情的可能。观众越试图从它身上看出某种"人性"，就越会意识到，这种解释可能只是人类施加在动物身上的投射。

2014年，评论家詹妮弗·希吉将这副面具称为"拟人化最诱人也最残忍的化身"。她的判断之所以重要，不只是因为面具遮住了猴子的脸，更因为作品暴露了一种权力关系：谁有权规定另一个生命扮演什么，又由谁负责解释它的行为。

十二年后，《人类面具》被放进一栋同样被设置了动作、节奏和反应方式的建筑。猴子接受训练，玻璃门遵循程序，软体机器人响应气流，展厅则在艺术家的安排下表现得仿佛会呼吸。

两者当然不能被简单等同。建筑没有动物意义上的痛苦或意愿，动物也不是展览机制中的普通材料。但这种并置迫使观众重新考虑：当我们把动作、反应和持续变化视为"生命"的迹象时，究竟是在发现某种主体，还是在观看一套由人设计的系统？

这里也隐约出现了一条贯穿于热过去十余年实践的变化线索。2014年的《人类面具》中，身体已经存在，艺术家为它附加了一张脸和一个角色；到后来的作品里，情况逐渐反转：角色、感知和行为方式可能先被建立起来，身体反而成为一种暂时的载体。

五、另一副面具

展厅里，穿着黑色服装、佩戴金色面具的演员，起初静静地坐在地上，随后缓慢起身，开始行走。这是于热的作品《Idiom》（2024）。演员身上的服装由于热与 Bottega Veneta 及其当时的创意总监 Matthieu Blazy 合作设计，流动的轮廓弱化了性别特征，也让身体的具体身份退到后面。观众首先看到的仍然是一个人，但随着目光在服装、步态和面具之间移动，很难立即判断：眼前的表演究竟由谁主导？

理解这件作品，需要先把注意力从演员移向面具。这里的面具不只是遮蔽面孔、赋予人物某种身份的道具，它还连接着一套感知与转译系统。声音、温度、面孔以及空间中的变化被读取，转化为声音、音素、句法与光。展厅因此不只是演员经过的场所，也是不断向这套系统提供输入的环境；观众的出现，也可能成为它所感知的变化的一部分。

这些输入并不被整理成一段等待观众听懂的话。作品形成的语言，更像是一套随着环境变化而持续生成的表达系统。我们可以察觉它正在回应周围，却未必知道它回应了什么，更无法确认这些表达对于它自身意味着什么。感知、表达与理解，在这里不再自然地连成一条线。

由此回看《人类面具》，两件作品之间的关系才变得清楚。《人类面具》中，一只动物被置入人类安排的服装、场景与行为角色，面具促使我们从它身上辨认出人的姿态。《Idiom》则把这个关系转向另一面：面具之下虽然是人的身体，但作品让我们关注的感知与表达，却发生在面具及其连接的系统之中。前者让动物显得像人，后者则让人的身体成为一种陌生存在的支撑。

通常，我们认为演员赋予面具生命：人负责感受、判断和行动，面具负责呈现某种形象。《Idiom》把这些原本集中在人身上的功能拆开了。人的双腿负责移动，身体承担服装与面具的重量；环境提供不断变化的信息，感知系统读取这些信息，再将其转化为表达。演员仍然不可或缺，却不再是我们理解整件作品时唯一的中心。

这并不意味着面具已经成为一个独立的生命，而是说，作品使“谁在感知、谁在表达、谁在行动”不再拥有同一个明确的答案。人的身体暂时成了另一套系统进入空间、接触环境的条件。于热的问题也由此变得具体：如果感知、行动和身体可以分属于不同部分，那么，一个主体究竟从哪里开始？我们又凭什么把这些部分看作同一个存在？

展览中的其他作品，把这种拆分与重组带向了不同的尺度。

《寒武纪大爆发19》（Cambrian Explosion 19，2013）将活的马蹄蟹、海葵与一块看似失重的火山岩并置。生命与岩石处在同一场景之中，却各自携带着不同的时间：生物持续活动，岩石则使人想到远远超出个体生命的地质过程。观看的重心，也就在活物、材料及其共同构成的环境之间来回移动。

《卡玛塔》（Camata，2024）把人的身体变成了另一种在场方式。阿塔卡马沙漠中，一群机器围绕一具骸骨展开行动。骸骨留下了人曾经存在的证据，却无法为机器正在做什么提供解释。那些动作看起来可能接近仪式，也可能只是程序的执行，观众始终难以确定。影片又通过展厅内的传感器持续实时重剪，使沙漠中被拍摄的行动，与此刻展厅里的变化发生联系：影像的组织方式并未在拍摄结束时完全固定下来。

《敌手》（Adversary，2026）则将脑机接口实验产生的图像重建结果转化为一道铝制浮雕。从脑活动到重建图像，再到具有重量和表面的金属，作品把一连串转译留在了材料之中。浮雕因此不能被简单地当作意识的直接显影；它也让人追问，我们最终看见的形象，在多大程度上来自感知，又在多大程度上由重建它的技术塑造？

这些作品并未整齐地重复“建筑会呼吸”这一命题。它们分别让生命与材料、仪式与程序、意识与图像之间的关系变得不再理所当然。展览中的建筑，则容纳并连接着这些关系：它既是作品所在的空间，也在部分作品中成为被感知、参与作品变化的环境。

坐镇中央展厅的《阈限》（Liminals），进一步将这些分散的问题集中到一个角色身上。这部时长五十分钟的影片，以人体和景观的摄影测量扫描为基础，通过游戏引擎渲染。它的主角是一具空洞、无面的人形，没有可供追溯的人类原型，也没有一副固定不变的身体。

这里需要区分扫描的来源与角色的身份。作品使用了来自现实身体和景观的数据，但这个形象并不是某个人的数字替身。现实提供了构成它的材料，却没有提供一段可以直接移交给它的人生。它更接近一个由扫描数据、虚构设定和计算共同构成的发明物：具有人的轮廓，却无法用某个人的经历、性格或记忆来解释。

从《人类面具》到《Idiom》，再到《阈限》，身体与身份之间的联系逐渐松动。《人类面具》中，我们仍能辨认出面具之下的动物，只是它被放进了人的角色；《Idiom》中，人的身体与系统的感知、表达被组合在一起；到了《阈限》，角色甚至不再对应一个先于影像存在的完整身体。身体本身也成为需要被持续构成的东西。

但观看并不会因此停止。即使这个形象不断变化，我们仍可能把前后出现的它认作“同一个存在”，甚至试图从它的状态中辨认出意图或感受。《阈限》的问题便发生在这里：当身体不再固定，也没有一段人类传记来保证身份的连续性时，我们究竟依据什么认出它？持续出现的形象，是否足以让我们相信它拥有某种内在性？

这也使《阈限》与整场展览的空间组织相互呼应。在《Idiom》中，一个暂时的主体形成于人的身体、面具系统与展厅环境的配合；到了《阈限》，这种形成过程进入了角色自身。主体未必是一个先已完整、随后才被放入环境的存在。它也可能在材料、程序、空间与观看的持续作用中，逐渐获得轮廓，又随时发生改变。

六、不受权威解释的房间

评论界围绕这场展览产生的分歧，主要集中在一个问题上：它究竟欠观众多少解释？

一种看法认为，展览最有力量的地方正在于其克制。呼吸、声音和材料变化并不急于表明意义，而是让观众逐渐察觉各件作品之间的联系。另一种看法则认为，入口处的说明文字不足以支撑展览的复杂程度；即使配合逐厅小册子，观众仍难以判断哪些联系来自实际机制，哪些只是策展语言赋予的解释。

这种分歧并非游离于作品之外的策展争论，而是展览自身主张带来的直接后果。

如果墙体、动物、机器和影像都可以参与意义的生成，如果没有任何一件事物天然比其他事物更真实，那么展厅里也就不再存在一个理所当然的权威声音，负责为其他一切提供说明。展览由此获得开放性，却也承担了相应的风险：拒绝确切解释，有时能够释放观看；有时也可能成为作品关系尚未建立充分的借口。

动物伦理则进一步暴露了这套逻辑的边界。于热以"共栖"描述不同生命和材料共同存在的状态，但这个词并不能自动消除机构对动物的安排。蚂蚁和马蹄蟹仍被带入美术馆，被置于特定环境并接受持续观看。

问题因此不是这些动物能否以人的方式表示同意，而是艺术家所说的"共栖"，是否真正改变了它们被组织和展示的事实。如果没有，那么取消人与非人之间的等级，可能只发生在展览的理论描述中，而没有发生在决定权的分配上。

七、第二具身体

十二年前，《人类面具》把问题集中在一只猴子和一张固定的脸上：当动物被训练成人类可以辨认的样子，我们看到的究竟是它，还是自己投射上去的角色？

之后的作品不断拆开这个问题。《Idiom》让面具拥有自己的感知方式，却借用人的身体行动；《阈限》则进一步取消了可以被追溯的人类原型。在这里，"生命""主体"或者"内在性"不再依附于某一种特定材料，也不再能够仅凭一张脸、一副身体或者某种智能来确认。

在拜勒基金会，这些作品又进入了一套更大的系统。气流穿过墙壁，玻璃改变透明度，机器随之抽搐，旧涂料从墙体内部显露，新的颜料又被观众带向别处。建筑不再只是为《人类面具》《Idiom》或《阈限》提供一个展示场所，而成为与它们彼此解释的第二具身体。

这并不意味着建筑真的获得了与动物相同的生命，也不意味着机器已经获得与人相同的主体性。

展览更有价值的地方，是让这些不同存在在观看中发生短暂而不安的重叠：猴子的动作可能来自训练，建筑的呼吸来自装置，《Idiom》的声音来自一套感知和转译机制，数字人形的变化来自计算，但我们仍会不由自主地在其中寻找意志、连续性和一个无法从外部完全看见的世界。

于热没有证明这些事物拥有同一种生命。他真正改变的，是观众提出问题的位置。

我们不再只站在作品之外，判断什么是活的、什么是人工的、什么只是容器；我们已经走进一栋会影响判断、传递反应并留下观看痕迹的建筑之中。

皮埃尔·于热，《人类面具》，2014，影片静帧。玛雅·霍夫曼／Luma基金会收藏。© Pierre Huyghe，由 ProLitteris（瑞士）／ADAGP（法国）代理

皮埃尔·于热，《卡玛塔》，2024，影片静帧。玛雅·霍夫曼／Luma基金会收藏。© Pierre Huyghe，由 ProLitteris（瑞士）／ADAGP（法国）代理

皮埃尔·于热，《阈限》，2025，影片静帧。由LAS艺术基金会与哈特维希艺术基金会委托创作；LAS艺术基金会收藏。图片致谢：艺术家、LAS Art Foundation、Hartwig Art Foundation、Galerie Chantal Crousel、Marian Goodman Gallery、Hauser & Wirth、Esther Schipper、TARO NASU及巴黎Anna Lena Films。© Pierre Huyghe，由 ProLitteris（瑞士）／ADAGP（法国）代理

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